Die Kunst des Unbestimmten

Lyotards Ästhetik des Erhabenen

Postmoderne bedeutet vor allem eine Philosophie des Widerstreits. Im Gegensatz zu den Theoremen der klassischen Moderne, deren Programm Universalisierung des Subjekts und Totalität der Weltergreifung lautete, ist ihr Leitmotiv die bewußte Abkehr vom Einheitsstreben eines Denkmodells, wie es im System Hegels seinen unüberholbaren Kulminationspunkt erreichte. Unter Berufung auf die Sprachspieltheorie Wittgensteins, der zufolge unsere Lebenswelt durch die Unvereinbarkeit einer Vielzahl miteinander konkurrierender Diskursformen geprägt ist, stützt sich diese Konzeption auf eine Phänomenanalyse, die Pluralität und Heterogenität als grundlegende Gestaltungselemente heutiger wissenschaftlicher, gesellschaftlicher und kultureller Wirklichkeit begreift. Die überkommene neuzeitliche Organisation des Wissens hingegen sah sich, so die These Lyotards, in den Bezugsrahmen der "großen Erzählungen" gestellt. Solche narrativen Mitteilungsformen, die zur Legitimation wissenschaftlicher Rationalität dienen, sind etwa die Erzählung vom "Projekt der Moderne" als eines den Menschen befreienden und immer weiter entwickelnden Prozeßes, oder die "spekulative" Erzählung von der Geschichte als einer dialektisch voranschreitenden Entfaltung der absoluten Idee. Das postmoderne Zeitalter ist nun durch das Bewußtsein des allgemeinen Autoritätsverlustes solcher quasi-ideologischen Basistheorien gekennzeichnet, und der Verlust einer verbindlichen Metasprache fordert einen neuen Wissenstyp, der nicht den Konsens zum Ziel der Diskussion macht, sondern die Paralogie, das Unbekannte, noch nicht Eingeordnete, das an den Bruchstellen zwischen heterogenen Diskursformen auftritt und ein offenes System derselben gewährleistet. Angesichts der Vielheit gleichberechtigter Sprachspiele besteht ein ständiger Widerstreit: An einen geschehenen Satz muß nach der Regel des einen oder anderen Diskurses angeknüpft werden. Eine Entscheidung würde aber den Ausschluß aller nicht gewählten Möglichkeiten bedeuten. Diese Uneinigkeit ist der "instabile Zustand und der Moment der Sprache, in dem etwas, das in Sätze gebracht werden können muß, noch darauf wartet."2 Lyotard kommt es darauf an, dem Konflikt Ausdruck zu geben und ihn nicht in einer angemaßten Identität verschwinden zu lassen. Es gibt nur Verständigung über die Uneinigkeit, aber aufgelöst wird diese darin nicht. Diesem Bild einer amorphen Struktur korrespondiert die Vorstellung vom erhabenen Gefühl, das ebenfalls aus einem Zustand des Widerstreits resultiert. Die Zertrümmerung aller harmonischen Formen bewirkt eine "Desorganisation des Gegebenen" und stellt somit eine "Ästhetik des Äußersten" dar. 3   

Für Lyotard ist es seine sperrige Ambivalenz, die Polarität der ihm entspringenden Gemütsbewegungen, die das Erhabene befähigen, das Wesen einer Kunst auf den Begriff zu bringen, die dem versöhnlichen Ideal des Schönen abgesagt und sich zur Aufgabe gemacht hat, der Erschütterung und Irritation der postmetaphysischen Welt Ausdruck zu geben. Kants Begriff des Erhabenen stellt hierfür bereits die wesentlichen Motive zur Verfügung: Das Erhabene erregt ein zwiespältiges Gefühl, weil "das Gemüth von dem Gegenstande nicht bloß angezogen, sondern wechselweise auch immer wieder abgestoßen wird" 4, während die formale Harmonie des Schönen der Vitalität des Betrachters direkt förderlich ist. Das Erhabene tritt vorzüglich an formlosen und unmäßigen Gegenständen auf, es sprengt den Rahmen der herkömmlichen, mittels faßbarer Konturen normierten Anschaulichkeit und veranlaßt eine Verlagerung der Betrachtung zugunsten der Reflexion. Dem sinnlichen Vermögen der Einbildungskraft hingegen tut das Formlose, indem es jenes gleichsam über sich selbst hinaustreibt, Gewalt an. Zudem ist das eigentlich Erhabene nicht der ästhetische Gegenstand. Es ist nicht präsent, sondern ideell. Auf das Erhabene kann, weil es die Vernunft betrifft, nur angespielt werden; es bleibt ein Verborgenes, für jeden Bemächtigungsversuch Unerreichbares. Damit ist es der prädestinierte Leitbegriff einer negativen, auf Inkommensurabilität abzielenden Ästhetik, wie sie Lyotard in den Werken der Avantgarde seit Ende des letzten Jahrhunderts verwirklicht sieht.   

Das Gemälde oder die Skulptur entzieht sich der genußvollen Absorption und schnellen Einordnung durch den guten Geschmack, denn "es ist noch unbestimmt, es gelingt nicht ad hoc, seine Bestimmung, seine Regel darzustellen, es verweist auf etwas, das sich der Bestimmung entzieht, auf ein Unbestimmtes, Undarstellbares."5 Das Werk verweigert sich der Konvention und trägt einen Widerstreit aus. Lyotard vergleicht die Stimmung des Rezipienten mit dem Zustand der Uneinigkeit, der sich einstellt, wenn angesichts verschiedener Diskursgenres die Anknüpfung an einen vorhandenen Satz stattfinden soll. Aus der Menge prinzipiell möglicher Sätze tritt auch die Möglichkeit des Schweigens hervor. Es haben sich noch keine Worte gefunden, und der Widerstreit ist das Warten auf dieses Ereignis. Das moderne Kunstwerk ist vornehmlich als ein Ereignis zu verstehen, und das "Unbestimmte geschehen lassen als Fragezeichen"6 ist seine wesentliche Aufgabe. Der Verlust eindeutiger Bestimmtheit, die eine sichere Katalogisierung und damit Neutralisierung des Gegenstandes ermöglichen würde, resultiert aus dem Ende abgrenzbarer Epochen und Stile. Die Anknüpfung an einen "Satz", an ein gegebenes Muster ist nicht mehr vorherbestimmt. Der Künstler befindet sich auf der permanenten Suche nach seiner eigenen Regel, indem er das Überlieferte hinterfragt, dekonstruiert und auf immer andere Weise neu modelliert. Die erhabene Kunst ist eine Kunst des Experiments, sie erprobt die "Umkehrbarkeit des Sehenden und des Gesehenen, des Sprechenden und des Gesprochenen, des Denkenden und des Gedachten". 7 In diesem Sinne einer Umkehrung, einer Vertauschung der Normen, Instanzen und Perspektiven, bezeichnet Lyotard das Experiment moderner Ästhetik als "satirisch" 8. Damit repetiert und kommentiert sie die Umschichtungsprozesse unseres Zeitalters, die eine kulturelle Revolution auf die andere folgen lassen und die traditionellen Entwürfe eines einheitlich geordneten Weltbildes längst zur Makulatur gegeben haben: "Jeglicher Klassizismus scheint verboten in einer Welt, in der die Wirklichkeit in einem Maße destabilisiert ist, daß sie keinen Stoff mehr für Erfahrung gewährt, wohl aber für Erkundung und Experiment." 9 Die Künstler reflektieren den Zerfall des Realen, seine Zerrissenheits- und Entfremdungssymptome, wollen aber mit ihren Versuchen selbst eine solche Irritation hervorrufen. Der Versuch, das sich dem Begriff Entziehende darzustellen, gewährleistet dem Werk seine eigene Inkommensurabilität. Diese Kunst zielt nicht mehr auf Identifikation, verkörpert nicht die Ideale eines Gemeinwesens oder gibt Allegorien einer göttlichen Ordnung. Das Werk "beugt sich keinem Vorbild, es versucht darzustellen, daß es ein Nicht-Darstellbares gibt, es ahmt nicht die Natur nach, es ist ein Artefakt, ein Trugbild."10 Der Künstler realisiert das Erhabene vor allem durch die radikale Kritik dessen, was in der Überlieferung zu den unverzichtbaren Voraussetzungen bildnerischer Arbeit gerechnet wurde. Mittels Auflösung des Materials, des Gegenstandes, der Formen und Farben, untergräbt er die Konventionen der Wahrnehmung und treibt das Werk gleichsam an die Grenzen zum Immateriellen vor, um in der Demontage der Repräsentation auf das Unrepräsentierbare zu deuten. Die Avantgardisten versuchen "das Undarstellbare nicht als einen verlorenen Ursprung oder Zweck in der Ferne im Sujet des Gemäldes zu repräsentieren, sondern in der Nähe, in den Bedingungen künstlerischer Arbeit selbst."11 Die Ästhetik des Erhabenen konstituiert sich aus einer stärkeren Betonung des reflexiven Moments im künstlerischen Bewußtsein. Auf der Seite des Betrachters wird das sinnliche Wohlgefallen gedämpft und der Blick auf das Fragezeichen in und hinter dem Werk gelenkt. Gegenstand der Reflexion soll das sein, was nicht dargestellt ist: die Unerreichbarkeit des "Es gibt".   

Die Krise der Mitteilung und der Wahrnehmung ist die Situation, von der moderne Ästhetik ihren Ausgang nimmt. Allgemeiner Sinnverlust, Kritik der Subjektivität in der neueren Philosophie und vor allem die Auflösung transparenter Wirklichkeitsmodelle sind die Umstände, welche die Vorreiter der ästhetischen Moderne ihrerseits zur Auflösung von Bild und Form veranlaßte. Schon in der Kantischen Vorstellung vom Erhabenen entdeckt Lyotard den Ausdruck einer "Inkommensurabilität der Wirklichkeit im Verhältnis zum Begriff" 12, da die Zwiespältigkeit des Gefühls aus der Unvereinbarkeit von sinnlichem und intelligiblem Vermögen entspringe. Das Erhabene wird so zum ästhetischen Signal der modernen Dezentrierung des Subjekts. Daher erkennt Lyotard in ihm keinen Verweis auf Ideen der Vernunft, sondern lediglich den Fingerzeig auf das völlig Unbestimmte. Hier verhält sich das Erhabene hinsichtlich seiner Verweisungsfunktion umgekehrt zu demjenigen der Kritik der Urteilskraft. Nach Kant sind dem sinnlichen Darstellungsvermögen die Begriffe der reinen Vernunft unerreichbar. Die Natur 13 kann nur verweisende Funktion haben, indem sie uns übergroße Objekte vorführt, an denen zwar die Einbildungskraft scheitert, dadurch aber "die Erweckung des Gefühls eines übersinnlichen Vermögens in uns" 14 stattfindet. Weil die Vernunft die Erfahrung gerne "überfliegt", ist sie diejenige Kraft, die durch das Erhabene gleichsam "erhoben" wird. Die postmoderne Version des erhabenen Gefühls wird hingegen von der Einsicht getragen, "daß es keine umfassenden, verbindlichen, universalistischen Ideen mehr gibt" und der "Kern des Denkens vielfältig gespalten ist."15 Postmoderne Erhabenheit zeigt die Vergeblichkeit der Vernunft und den Verlust der Ideen auf. Das Erhabene verweist nur noch auf eine blinde Stelle, auf den irreduziblen Rest des Wissens von einem Entrückten, das längst unsäglich und unkenntlich geworden ist - der entflohene Gott, wenn man will, oder das "Andere" der negativen Theologie.   

Das Ereignis des Werkes und das Gefühl, das es hervorruft, sind mit nihilistischen Konnotationen behaftet. Die Tatsache des "Es geschieht" bricht aus der immer vorhandenen Möglichkeit der Erstarrung, des ereignislosen Stillstandes hervor und erhält dadurch seine Evidenz: "Das Erhabene ist, daß mitten in diesem drohenden Nahen des Nichts doch etwas geschieht, etwas stattfindet, das ankündigt, daß nicht alles zu Ende ist."16 Was schließlich geschieht, ist das Fragezeichen als Akt, der sich im und als Werk vollzieht. Das Ereignis hält die Angst vor dem Ungeschehnis, vor dem Unmöglich-Werden einer Aussage noch zurück, indem es als letztes Refugium des Sinns noch eine fragende Haltung einnimmt. Doch zugleich ist die Angst, sie ist jetzt. Darin, im Schwanken zwischen einer vagen Hoffnung und der Aussicht auf das Nichts, liegt die Zwiespältigkeit des erhabenen Gefühls begründet.   

Die Pointe des Lyotardschen Vesuchs besteht nicht so sehr in einer etwaigen Originalität der vorgebrachten Thesen, sondern beruht eher auf der Einstellung zur Sache. Während es das Unterfangen der klassischen Moderne war, den Niedergang theologischer Heilsgewißheiten und die damit verbundenen geistigen Erschütterungen durch die Etablierung neuer gesellschaftlicher und wissenschaftlicher Systeme auszugleichen, umschreibt der Begriff "Postmoderne" den Versuch einer Bejahung von Vielheit und Divergenz. Spezifisch postmodern ist die Ansicht, daß sich das Verhältnis zum Problem des Sinnes verändert habe. Für Denker wie Lyotard sind die wesentlichen Resultate der Moderne lebensfeindlicher Technokratismus einerseits und politischer Totalitarismus andererseits. Beides habe sich aber als Sackgasse erwiesen. "Neu wäre nun, wenn man so will, auf die Sinnfrage nicht mehr antworten zu können."17 Den nihilistischen Tendenzen moderner Kunst sucht Lyotard in diesem Sinne eine eindeutig affirmative Deutung zu geben, indem er dem Schaffen der Avantgarde das Bewußtsein eines Abschieds ohne Trauer attestiert. Im Gegensatz etwa zur Romantik, die den Beginn der klassischen Moderne markierte, dabei die Kategorie des Erhabenen zum Signum einer metaphysischen Einheitssehnsucht machte, ist das neue Erhabene "kaum nostalgisch; es richtet sich eher aufs Unendliche der durchzuführenden plastischen Versuche als auf die Vorstellung eines Absoluten, das verloren ist."18 Die Avantgarden beziehen ihre Dynamik gerade aus der Vernichtung eines ordnenden Bezugsrahmens, was ihnen die Möglichkeit verschafft, sich auf die regellose Suche nach der eigenen Regel zu begeben. Sie unterliegen nicht dem Zwang, dem Rezipienten Versöhnungspotentiale oder Wirklichkeitskonzepte zu liefern. Vielmehr leisten sie eine "Arbeit der Entwirklichung"19 und damit, so Lyotard, eine kritische Reflexion, die sich das Mögliche offenhält. Der theoretische Ausdruck dieser affirmativen Haltung ist die Ästhetik des Erhabenen.   

Für Kant wie für Lyotard ist das Erhabene ein ästhetischer Grenzbegriff. Es überschreitet die Faßlichkeit der Formen und damit die Gefälligkeit, die ihnen nicht selten anhaftet. Im Gegensatz zum Schönen erschüttert es das Gemüt, es schmerzt und löst Erstaunen aus. Das Ambivalente des Gefühls läßt sich aber offenbar nach verschiedenen Richtungen hin deuten. Verschieden sind daher die weltanschaulichen Vorstellungen, die Intentionen, die man mit ihm verbindet. Hier hat eine Akzentverschiebung stattgefunden, die als Weg vom Metaphysisch-Erhabenen zum Nihilistisch-Erhabenen umschrieben werden kann. Kant sieht im Erhabenen noch einen ästhetischen Verweis auf das Bewußtsein der Transzendenz. Während er das Erhabene einer Ästhetik einverleiben will, die einen Ausgleich von Gemütsvermögen und damit die Identität des Subjekts gewährleisten soll, unterstreicht die postmoderne Version die Berechtigung des Heterogenen. Wird die erhabenen Struktur konsequent im Kunstwerk verwirklicht, erweist es sich als schwierig, die augenscheinliche Zweckwidrigkeit der Form ideell zu kompensieren, und die Radikalität, mit der hier Vielheit geübt wird, verweigert dies sogar ausdrücklich. So bleibt vom Verweis auf die Unbedingtheit der Vernunft nur der Bezug auf ein unbestimmtes Undarstellbares zurück. Lyotard, der das Erhabene kritisch und experimentell verstanden wissen will, deutet diese Unbestimmtheit als Anspielung auf ein unübersehbares, unendlich realisierbares Potential von Möglichkeiten. Da jedoch der Postmoderne die Idee das absolut Negative ist - denn schließlich habe sie sich in der geschichtlichen Verwirklichung stets als totalitär erwiesen - besteht die Gefahr eines leeren, sich avantgardistisch gebenden Aktionismus, der nur den eigenen Substanzverlust zu verschleiern sucht. Zeitgenössische Kunst scheint denn auch oft eher Negation als Position zum Ausdruck zu bringen, wobei das Ergebnis einer Auflösung jeden Inhaltes letztlich wieder nur reine, bedeutungslose Affirmation sein kann. Wohin führt also das Experiment? Diese Frage stellt sich jenen Künstlern und Denkern, die gemeinsam in das Zeitalter des Experimentierens aufgebrochen sind.